В статье предпринимается освещение и анализ основных тенденций, характеризующих эволюцию музыкального авангарда 70—80 гг. XX в. Одним из парадоксов авангардистского типа творчества является то, что для своего полноценного существования в качестве «передового» явления, авангард должен противопоставлять себя искусству «академическому», постоянно расширяя пределы допустимого в искусстве путем утончения и усложнения языковых средств. Между тем, как замечает автор статьи, «везде музыкальный “авангард” встречается со своей собственной противоположностью, причем самое парадоксальное заключается в том, что противоположностью “авангарда” оказывается… он сам: ему уже ничего не противостоит, кроме… его же самого» (с. 79 — 80). Так, например, Ю. Давыдов приводит достаточно показательное высказывание одного из немецких критиков о музыке одного из «столпов» послевоенного авангарда М. Кагеля, у которого «прорыв традиции становится традицией». В этих условиях внутри собственно авангардистского направления возникает тенденция самоотрицания авангарда как принципиально антитрадиционного направления творчества. «Наказанием авангардизму за его нигилизм, антитрадиционность, в которой он закоснел как в собственной “конечности” и “односторонности” (понятия Гегеля), является… сама эта антитрадиционность. Но чтобы испытать на себе ее силу, музыкальный “авангард” сам должен был стать “традиционным”; новаторский “прорыв традиции” должен был рутинизироваться, догматизироваться, — а это было неизбежно, поскольку абстрактное и отвлеченное “Нет!” утверждалось заранее — до всего конкретного и положительного, — чтобы из субъекта авангардистского отрицания превратиться в его объект» (с. 81).
Отмеченная тенденция не могла не реализовать себя в отказе от авангардистского пуризма, обоснованного социальной философией Адорно, а также в упразднении целого ряда авангардистски-модернистских табу, закрепившихся в практике композиторского творчества XX в.. Так, например, авангардизм, с самого начала ассоциировавшийся у слушателей и критиков с «эмансипацией диссонанса», в 70 — 80-е гг. приходит к снятию запрета с консонанса в виде трезвучий и их обращений. Более того, вопреки установкам ортодоксальных авангардистов старшего поколения (в частности, Д. Лигети), в творчестве «неоавангардистов» (например, В. Рима, В. фон Швайница, Г-.Ю. Бозе) возникают неотональное и неоромантическое направления.
Одним из парадоксов авангарда 70—80-х следует признать то, что «новые» тенденции в развитии авангарда приводят к появлению тенденций, которые ряд критиков склонен рассматривать как «шок», «потрясение», «регрессию новой музыки» (К.Х. Бахман). Отказ от традиционных «табу» музыкального авангарда сказался отнюдь не только в средствах выражения, но и неизбежно — хотели или нет этого неоавангардисты — привел к реабилитации романтизма с его «ретроспективно-утопической направленностью», что вынудило одного из наиболее влиятельных критиков (В. Бурде) задаться вопросом: «неужели мы можем формулировать наши утопии и надежды только так, что мы их представляем только как игру исторических масок; неужели наш» “романтический” жизненный потенциал рискует обнаружиться лишь под защитной оболочкой исторической фольги; неужели, следовательно, современный потенциал этого рода может оказывать художественное воздействие лишь косвенным образом?» (с. 115).